施蛰存作品选-第81部分

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常�一玄一素；虽由女工之手，而必成于杼轴；疏密轻重，各有其度，不可违也。能取古人之言而吟讽之，嗟叹之，久之知其言之所以然，又知其言之不得不然，由是而得之杳冥之中，出之恍惚之际；不规规于古人，而自与之合，如是知不为作者笑矣。”即此一节，已可想见他对于古人诗的全部态度。他虽然要“取古人之言而吟讽之，嗟叹之”，但并不是要如王李辈的剽窃古人的风格与形式，而是要“知其言之所以然，又知其言之不得不然”，这就是要参悟一种自然的，同时又是必然的表现法。所以，“不规规于古人，而自与之合”，这所“合”者，也并不是“面目之相肖”，而是自己的诗与古人所作的诗有一个共同点，这共同点自然就是“真”。
　　我曾见七卷本的初刻《松园浪淘集》，全是诗，没有文，所以程嘉燧的诗论无从参证，但是最近却买到了那非常推崇他的李流芳的《檀园集》，使我得以引录几节李流芳的诗论来作唐娄两家的意见的参证。
　　李流芳的诗的见解，最足以与唐时升的话相表里而为娄坚所提出的“真”字作注脚者，乃是《蔬斋诗序》里的一节：“杜子美云：‘语不惊人死不休’，而白乐天诗成，欲使老婢读之皆能通其意，两人用心不同，其于以求工，一也。然余尝有疑焉，以为诗之为道，本于性情，不得已而咏歌嗟叹以出之，非以求喻于人也。激而亢之而使人惊，抑而平之而使人通，岂复有性情乎？曰：非然也，夫人之性情与人人之性情，非有二也，人人之所欲达而达之则必通，人人之所欲达而不能达者而达之，则必惊；亦非有二也。
　　然则求工于诗者，固求达其性情而已矣。诗之传也，久而且多，凡为诗者，不求之性情，而求诸纸上之诗，掇拾饾饤而为之，而诗之亡也久矣。”
　　对于一般人所认为绝对不同的两种诗的艺术观，给予了一个共同的理论的根据，这实在是很足以提供给我们现代的文艺批评家作参考的。我们倘若以杜子美的“语不惊人死不休”主义作为现代的注重文学的艺术价值的这派文艺观的典型，而以白乐天的“欲使老婢读之皆能通其意”作为现代的主张大众语文学这派文艺观的典型，而以李流芳的方法解释之，那么我们同样也可以从这一向被误认为是相互的仇敌的两者之间，获得一个本质上的共同点。文艺作品，不仅是诗，但尤其是诗，所表现的对象，无论怎样的繁复错综，总之是作者的一种感触（sensibility）亦即是李流芳之所谓“性情”者也。无论这个作者要怎样地注意于艺术价值之崇高，要怎样的辞藻华丽，风格新颖，甚而至于要求着语必惊人，他的目的还是在于要表现他的感触，正如那些竭力使自己的作品大众化，而希望“老婢皆能通其意”的作家一样。以忠实地表现其感触，即所谓“求达其性情”，为一切作家对于一切文艺作品之最终目的，则前者固然是“求工”，后者亦何尝不是“求工”呢？表现人人所欲表现的感触，自然而然地会写出老婢皆能通的文章来，表现人人所欲表现而不能表现的感触，则也自然而然会创造出惊人的句法来——这并不是句法本身能惊人，人因为自己不能如此表现而惊耳。也并不是作者必须要作惊人之句，乃在此时此地，非此惊人之句不可耳。故李流芳断然曰：“两人用心不同，其于以求工，一也。”
　　李氏既然以杜子美白乐天两人的好像是绝不相同的作诗法，解释作同样是“求工”的结果。而他对于“求工”的见解，除了上文说明了是“求达其性情”以外，我们还可以从《沈巨仲诗草序》中看到一句较具体的话：“诗非能为工之为工也，能为工而不必工之为工也。”此语大是精微！但与“求达其性情”一语参详起来，似乎一则偏重精于内容方面，一则偏重于形式方面了。然而这两者是分拆不开的。夫性情既达，则内客工矣，内容工则形式自然亦工。若读诗者有形式未工之感，必然是没有了解到作者的性情。
　　何以不能了解作者性情？曰：非性情不真，即作者仍未能达之也。真能“达其性情”的诗人，他对于诗的形式上一定是“能为工”者；可是逆言之，在形式上“能为工”者，却未必一定是“能达其性情”者。所以李流芳以为“能为工”并不算得工，必须要“能为工而不必工”的诗才是真的“工”诗了。
　　既然“能为工”何以又“不必工”呢？“不必工”岂不就是不必“求达其性情”呢？
　　初读此语，似有矛盾，尤其是在与“求工于诗者，固求达其性情而已矣”这一句对看的时候。实则“不必工”非不工也，自然而为工也。诗人满肚皮的性情，正如平常人一样，总要表达出来的。于是把“人人所欲达者”用老婢都能通晓的形式表达出来；把“人人所欲达而不能达者”用惊人之句表达出来。这些“老婢都能通晓的”或“惊人的”作品，何尝是作者刻意结撰出来的？作者咏歌嗟叹之顷，任其性情之自择一种方便的形式而表现之，不表现则已，既表现则作者虽未尝措意于工，而自然会工也。所以：“能为工而不必工之为工也”这句话，从诗的内容方面解释起来，就是说：有表现的能力而并不刻意去想表现，听其性情之自然的流露，这才是“工”的诗；从形式方面解释起来，便是：不必苦心推敲，而随口吟咏出足以表现其性情的音节章句来，这就是“工”的诗。
　　但是，我们在这里，也许会得更发生一个问题了。李流芳既然说“求工于诗者”，只是“求达其性情而已矣”，而同时又明明说诗人的性情与平常人的性情完全是一样的；那么，又何以惟诗人能成其为诗人，而平常人不能为诗人呢？况且下文又说得明白，以惊人之句所表达者，固然是平常人所“欲达而不能达者”；而另外一种以“老婢都能通晓其意”的篇章表达出来的，却分明是“人人之所欲达”者，这岂不是说任何人都至少可以做“大众语文学家”吗？这个疑问乃是一个疏忽之结果。我们倘把“人人所欲达而达之”与“人人所欲达而不能达者而达之”这两个半句仔细玩味一下，就可以发现一个文艺批评家的机智了。今试问：“人人所欲达而不能达”，则达乎？曰：未尝达也。盖其故在“不能”；又问：“人人所欲达”者，达乎？曰：亦未尝达也，仍止于“欲”而已矣。此平常人之所以终非诗人或作者也。我们从《沈雨若诗草序》中看到李流芳对于这个问题的解释。
　　“夫诗人之情，忧悲喜乐，无异于俗，而去俗甚远，何也？俗人之与情，固未有能及之者也。雨若居然羸形，兼有傲骨，孤怀独往，耿耿向人，常若不尽，吾知雨若之于情深矣。夫诗者，无可奈何之物也。长言之不足，从而咏歌嗟叹之，知其所之而不可既也，故调御而出之，而音节生焉，若导之使言，而实制之使不得尽言也。非不欲尽，不能尽也。故曰无可奈何也。然则人之于诗而必求其尽者，亦非知作者也。”
　　这个“情”字即上文所谓“性情”，亦即我们所谓“感触”也，诗人的性情既与平常的一般无二，而平常人又万万不成为诗人，这个神秘，据李流芳的揭示，乃是因为诗人能“及”于情，而平常人则不“及”于情。这个“及”字，我们倘若使它相当于现在之所谓“交感”（sympathize）或“反射”（reflect），就可以使它的意义更清楚一些。
　　总之，平常人虽有感触，但是他与这种感触并不想，也决不会，有密切的关系。消失了就消失了，并不觉得惆怅；表达出来就表达出来，也并没有什么畅快；即使是有意识地想表达出来，也往往还不是一种热忱。至于诗人，则他的感触会得在他胸中起作用的。
　　李流芳形容他的朋友沈雨若：“居然羸形，兼有傲骨，孤怀独往，耿耿向人，常若不荆”这虽然似乎是很抽象的说法，但我们已经可以想象得到一个能够对于自己的感触起反射作用或交感作用的人——也即是所谓深于情者——的容仪了。
　　底下的半节文字，又推广到诗人的表现方法上去了。诗人既然与平常人不同，对于性情有一种特殊的感受力，但是他也决不能将他所感受到的完全吐露出来，而事实上他也吐露不全。如果他居然照实地将他所感受到的情绪完全吐露出来了，最好的也只能是一篇好的散文，而决不能成为诗。若要做诗，便不得不将这些吐露不尽的情绪“调御而出之”。诗的音节，正如李流芳所说的，就是由于这种情绪的调御而得到的。所以诗的音节是与情绪的节奏相和谐的。
　　我们试将李流芳的意见归纳起来，那就是：诗之目的，在表现性情，要做诗，就应当培养自己的性情，使自己对于所感受的情绪有交感作用或反射作用。然后从胸臆中顺着这情绪的节奏而施之以文字与声音的调御，以达到言若尽而意未穷的“蕴藉”的境界。
　　因此，作诗决不能掇拾饾饤，而从纸上去摹仿的。至于诗的体裁，是老婢都解其意的大众体，或通篇都是惊人之句，这都是诗人在求表现其性情的时候的自然的选择。
　　这样的提要，我们不是处处都可以看出他是与娄坚的“真”字相吻合的吗？娄坚所谓“识真”者，岂不即是李流芳所谓“求之性情”吗？识真“则无古无今，有正有奇，道一而已矣。”这岂不就是李流芳所说的“求工于作者，固求达其性情而已矣”的绝妙说明吗？所谓“有正有奇”，亦与“通”及“惊”之说相为呼应，宛然如出诸一人之口者。所以，我臆断起来，大抵嘉定四先生这一个诗派，其所以异于王李者，在排斥摹古；其所以别于钟谭者，在反对求字句之新异；而大旨则以“自然地表现真性情”为归，即娄坚之所谓“贵在识真”也。　
　　
　
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绣园尺牍　
　　《绣园尺牍》一卷，清汪乔年绣林著，余家旧藏本，与秋水轩、小仓山房诸尺牍书杂庋敝箧中，不知几年月矣。今夏偶晒书，检得之，偶读一二章，迥然异乎《秋水轩》也，且因是写刻本，殊复精好，遂为付书佣整治之，面目一新，宛然寒斋一珍品矣。
　　全书凡尺牍五十八篇，大都评骘书画人物之作。而书画人物又大都公安竟陵之流，悬知此人亦是一“小品迷”，如今之沈启无，林语堂，阿英，刘大杰诸公也。意者此一卷尺牍，久韬迹敝箧中，而适于今年显，其中岂亦有机缘乎？
　　汪氏于袁中郎甚倾倒，其还《袁中郎集》残本与友人书曰：“袁中郎为有明一代关系风会之人，明诗自王李后家规户摹，中郎出而变其风格，是以集中谓三百古汉魏唐宋各自有诗，今亦不必标古云云。钱牧翁谓其特机锋侧出，失之矫枉过正，以其流于鄙俚公行。缪天自亦谓公安之罪以启竟陵者，有自来矣，但才人才笔，各自成家，要诗非其所长，至集中记赋杂著等作，真从性分中流出一团活泼泼地学问，且复雅正�